ESCRITORES Y MERCADO EDITORIAL EN IBEROAMÉRICA (análisis)
Jorge Fornet
Durante
el mes de junio circuló profusamente por internet un texto titulado Y
finalmente, ¿existe una literatura latinoamericana?, que resultó ser el
primer capítulo del libro Los nuevos paradigmas, Premio Alejo
Carpentier de Ensayo 2006, escrito por Jorge Fornet, Director del
Centro de Investigaciones Literarias de Casa de las Américas. Por
considerarla de sumo interés, publicamos en este número una charla del
autor.
Disculpen
que no traiga escrito lo que voy a decir. Ante un tema amplio y
complejo como este prefiero que conversemos, que nos vayamos acercando
a ciertas cuestiones y podamos avanzar entre todos. Para entrar en
materia partiré de algunos apuntes y de dos confesiones de personas
ajenas a nuestro medio pero que, creo, ilustrarán el fenómeno del que
estamos hablando hoy.
Pese a lo que a veces suponemos, en Cuba
llevamos años hablando del tema. Recuerdo que a mediados de los 90
Rafael de Águila, en aquel artículo aparecido en “El Caimán Barbudo” con el título de Pathos o marketing, hablaba sobre las relaciones de literatura y mercado entre nosotros; el propio Riverón también en “El Caimán Barbudo”
volvía sobre el tema, y Luisa Campuzano citaba a dos narradoras, Ena
Lucía Portela y Karla Suárez, que hablaban con sorna del mercadeo
editorial y del fast food académico. Como es natural, esas
preocupaciones nos llegaron a partir del momento en que la literatura
cubana y sus autores entraron de manera más persistente en un mercado
internacional al que hasta entonces sólo se habían asomado de manera
esporádica.
Cuando pensaba en la charla de esta tarde me daba cuenta
de lo difícil que podría ser, no solo por el desconocimiento que pueda
tener del tema que nos convoca, sino también por los riesgos que
implica. Por ejemplo, hay una posible respuesta a la relación
literatura-mercado, que yo llamaría la respuesta rudimentaria, la
respuesta que daría un obtuso y que vendría a ser algo así como que
nosotros no tenemos que vincularnos con el mercado, que nuestros
escritores no tienen por qué entrar en él o que esa entrada los
pervertiría. Otra respuesta posible y que debemos evitar también sería
la del resentido, la del que se disfraza de escritor incomprendido por
las grandes editoriales (digamos que españolas) y acusa de mercenarios,
de vendidos, a quienes han penetrado en sus catálogos. Un tercer riesgo
es el de la respuesta tautológica, porque es inútil organizar esta mesa
para llegar a la conclusión de que las editoriales comerciales
responden sobre todo a criterios comerciales: ese no es un punto de
llegada, es un punto de partida, no es una conclusión sino un a priori.
No tenemos que enfrascarnos en una discusión para llegar a un juicio
como ese. Esas posibles respuestas al tema “la rudimentaria, la
resentida y la tautológica” son tres de los riesgos que veo y por lo
tanto me parece que lo más productivo es que desechemos esas opciones y
tratemos de desnaturalizar aquello que parece imponerse como natural;
ver el modo en que las editoriales disfrazan de razones estéticas, de
fenómenos literarios, lo que en realidad responde a intereses
comerciales, políticos o de otro tipo.
Hace un rato estaba
recordando una reflexión de George Steiner donde habla de la censura
del mercado por oposición a lo que él tipifica como la censura
estalinista. Siempre se habla de la censura política y, en cambio, se
habla poco de esa censura del mercado que no es menos terrible para el
escritor. A veces incluso, por paradójico que parezca, aquella censura
le da a la palabra del escritor un peso que esta le niega. Recuerdo que
cuando aún existía la Unión Soviética, el cineasta Nikita Mijalkov, de
quien vimos aquí varias películas, estuvo en algún festival de cine
europeo. Por supuesto, le hicieron la inevitable pregunta de si existía
censura en su país, y él respondió que sí, que se trataba de una
censura de la patria no muy distinta de la censura de la plata que
padecían sus colegas de Occidente. Por supuesto, ni Steiner, ni
Mijalkov ni nadie de nosotros va a defender ningún tipo de censura,
pero me interesa llamar la atención sobre el hecho de que mientras esa
censura estalinista se exhibe (y da la sensación de que es ejercida por
oscuros funcionarios), la censura del mercado se oculta o se disfraza,
y puede ser ejercida por elegantes ejecutivos. Una engendra un rechazo
inmediato y general, mientras la otra con frecuencia no llega siquiera
a ser percibida.
Laidi ha tocado aquí el tema de los meridianos
culturales, la vieja pregunta de por dónde pasa el meridiano cultural
de América que en los años 20 se formularon los editores de “La Gaceta Literaria”
de Madrid y que generó una polémica enorme en la América Latina. Como
sabemos, la respuesta que indignó a los jóvenes de la revista argentina
“Martín Fierro” y luego a los del resto del continente (incluidos los de la Revista de Avance) fue que tal meridiano pasaba por Madrid. Hace unos días leí en la revista “Casa”
el artículo de Iroel que Laidi citaba, donde se recuerda que Unamuno,
al intervenir en la discusión, decía que se había torcido el tema
principal; lo que estamos discutiendo, precisaba Unamuno, no es por
dónde pasa el meridiano intelectual, sino por dónde pasa el meridiano
editorial, es decir, no estamos hablando de arte sino de economía. Creo
que de alguna manera la cuestión sigue latente hoy, yo diría que con
más fuerza. Si en los años 20 había una independencia que permitía a
los jóvenes escritores latinoamericanos sublevarse indignados, hoy las
grandes editoriales, sobre todo las que generan más reconocimiento a
nivel de la lengua, están en Madrid y sobre todo en Barcelona. Es por
allí, lamentablemente, por donde pasa hoy nuestro meridiano editorial
y, en no poca medida, también el intelectual.
Tengo aquí una entrevista con el escritor austriaco Erich Hackel que publicó el periódico “La Jornada”
hace unos días con un título que me parece elocuente: El represivo
mercado español es el filtro de las letras de América Latina en Europa.
Hackel lamenta, entre otros temas, que si antes las editoriales nos
ayudaban a discernir, hoy propician la mezcla entre la buena literatura
y la literatura “light”, ese punto -podríamos añadir- en que se
confunden Fernando del Paso y Laura Esquivel, Coetzee y Coelho. Hackel
insiste en que las decisiones que tomen los editores españoles son
decisiones europeas, pues los editores no hispanohablantes buscan
consejo en sus colegas españoles, de manera que es muy difícil para un
escritor latinoamericano penetrar el mercado europeo sin antes haber
pasado por España. Lo irónico es que el mercado español funciona
también como filtro, en sentido general, entre nuestros propios países.
En otro momento he señalado que la globalización ha provocado un
provincianismo eficaz a nuestras letras; cuando las grandes casas
editoriales instalaron sucursales en varias capitales de la América
Latina, vivimos la ilusión de que la globalización nos salvaría como
escritores y lectores. Sin embargo, en realidad se produjo el extraño
fenómeno de que esas sucursales se dedican a publicar a los autores de
los respectivos países, de modo que Alfaguara de Guatemala (por poner
un ejemplo hipotético) publica a los guatemaltecos y con suerte a
algunos otros centroamericanos que difícilmente pasan a México, ni qué
decir a Buenos Aires y mucho menos a España. Funcionan como pequeñas
editoriales que cumplen su cometido dentro de los limitados mercados
nacionales. No sorprende a nadie, por tanto, que cuando la Feria del
Libro de Bogotá selecciona los 39 autores menores de 39 años más
representativos de América Latina, los cuatro cubanos elegidos (Wendy
Guerra, Ronaldo Menéndez, Ena Lucía Portela y Karla Suárez) hayan sido
publicados en España. No se trata de que no tengan calidad por sí
mismos o de que esa lista tenga más o menos trascendencia, pero el peso
que otorga el reconocimiento en la Península es indudable. A Gustavo
Guerrero, la ansiedad de los escritores del continente por ser
publicados y reconocidos en España lo lleva a esta preocupación que les
leo: ¿para quién están escribiendo hoy nuestros novelistas? Dentro de
la aldea global, el destinatario primero de sus narraciones no es ya
exclusivamente latinoamericano, “no es ya necesariamente
latinoamericano, pues la tradicional solidaridad entre contexto de
producción y contexto de recepción se ha ido debilitando”.
Un dato
adicional que conocemos de sobra es esa preferencia ostensible por la
novela a costa de otros géneros como el cuento, la poesía y el teatro.
Seguramente eso ayuda a explicar por qué tantos de nuestros autores
tienen al menos una novela escrita o por escribir. Otro tema
importantísimo que merece ser abordado en algún momento es el de los
premios; volveré sobre esto cuando cite alguna de las “confesiones” que
adelanté, pero me parece que en los años 90 se produjo un fenómeno de
rescate de la literatura latinoamericana, que sucedió al boom de la
narrativa española de los 80. Yo no conozco bien la narrativa española,
pero quienes la han leído bastante dicen que no se justifica en
términos literarios ese boom estruendoso y artificial. El hecho es que
en los 90 vuelve a producirse un “redescubrimiento” de la literatura
latinoamericana que viene precedido -como es fácil suponer- de
determinados premios, algunos nuevos, otros renacidos como el premio
Biblioteca Breve de Seix Barral. Así, el Premio Alfaguara se lanza
premiando a dos autores conocidos como Sergio Ramírez y Eliseo Alberto,
y el de Seix Barral es un premio que todos asociamos con el boom de los
60, puesto que algunas de las mejores novelas del período (incluidas
“La ciudad y los perros” y “Tres tristes tigres”) lo obtuvieron. Ahora
revive para repremiar a autores latinoamericanos, lo que es una manera
de relanzar la literatura latinoamericana. Es difícil hablar de estos
temas porque corremos el riesgo de simplificar las cosas o subvalorar
libros valiosos. Por lo general las grandes editoriales también tienen
en sus catálogos a los mejores autores, y sería absurdo devaluar un
libro porque ganara determinado premio. Los galardones no garantizan
calidad pero tampoco le restan al libro la que pueda tener. Lo
interesante es ver cómo se arman estos premios y estos booms por
razones a veces totalmente extraliterarias. No hablo, por tanto, de las
razones estéticas implícitas en el libro sino de los factores externos
que influyen en los premios.
Me gustaría mencionar un caso que
siempre me ha llamado la atención: el de Rubem Fonseca, ese excepcional
escritor brasileño, un heterodoxo que se enfrentó al “sentido común”
literario con un tipo de literatura que entonces parecía extraña en su
contexto, esa literatura urbana, violenta que sigue escribiendo y a la
que se sumaron después muchos otros narradores del continente. Fonseca
tiene un cuento llamado “Intestino grueso” que es una especie de
manifiesto en el que se queja de que cuando escribió sus primeros
libros a principios de los 60 los editores le pedían escribir como un
brasileño, le pedían escribir como Guimarães Rosa o como Machado de
Asís, y él se negaba diciendo que vivía en medio de la urbe, en Río de
Janeiro, y se negaba a escribir como esos maestros
a quienes
admiraba pero cuya literatura le resultaba ajena. Fonseca ganó la
partida y al cabo de los años sus propuestas se convertirían en la
literatura predominante al punto de que en Brasil los libros más
exitosos son los que siguen esa estela. Hace poco conversando con unos
escritores de ese país que vinieron al Premio Casa, ellos hablaban
irritados del fenómeno. Lo que ha ocurrido es que una novela como
“Ciudad de Dios”, de Paulo Lins, cuya película la ha hecho célebre, u
otra novela como “Infierno”, de Patricia Melo, irritan a muchos porque
ahora está teniendo lugar un proceso semejante al que padeció Fonseca
pero de signo inverso, ahora la literatura brasileña debe centrarse en
favelas, drogas, violencia extrema; se le hace muy difícil el panorama
a los escritores brasileños que eligen otro camino. Ya no hay que
escribir como Guimarães Rosa o como Machado de Asís, ahora hay que
escribir, valga la paradoja, como Rubem Fonseca.
Antes de pasar a lo
que he llamado las “confesiones” quiero recordar que leí hace poco un
libro del esloveno Slavoj Zizek en que este habla de cómo en los
antiguos países socialistas se está recreando el pasado como fenómeno
cultural; ya no se habla para nada de las cuestiones políticas, ni las
favorables (el sueño emancipatorio) ni las desfavorables (el terror
estalinista). Esos dos polos -según Zizek- ya no interesan; ahora las
referencias a aquel mundo se limitan a la cultura de lo cotidiano, de
la vida diaria. Han convertido en algo chic los objetos que antes
veíamos con desprecio. Él pone el ejemplo de Alemania, donde se ha
puesto de moda la loción Florena, que durante años representó para la
gente de la RDA una patética versión de las colonias de la RFA. Recordé
eso al pensar en el caso cubano, precisamente porque entre nosotros no
se ha producido un fenómeno semejante. Cuba empuja a reflexionar en
otro sentido y a avanzar por otros rumbos; genera opiniones favorables
o desfavorables pero no ha despertado esa frivolización de que habla
Zizek. Los símbolos cubanos de estas décadas no tienen precio de
anticuarios ni a nadie se le ha ocurrido devolver a la vida, hasta
donde sé, aquella colonia llamada Galeón, a la que un chusco denominó
“la esencia del socialismo”. El tema Cuba despierta otros apetitos. Los
editores suelen interesarse en un tipo de literatura en la cual
adquiere protagonismo, digamos, una imagen ruinosa de La Habana, que
podría funcionar como síntoma de una decadencia de mayores
proporciones. Lo sorprendente es que esa estetización circula como si
se tratara de un realismo veraz y documental.
Quiero mencionar tres
ejemplos menores de cómo el editor condiciona un tipo de lectura.
Aclaro que la intromisión de los editores en los textos no solo es
legítima, sino necesaria, y que el deber de un editor no es publicar lo
que le llega. Ahora bien, ¿sobre qué es lo que trata de influir un
editor? Me parece ilustrativo el ejemplo de Jorge Herralde, uno de los
más prestigiosos editores españoles, con una editorial (Anagrama) que
hasta donde sé no ha sido devorada por los grandes grupos, y con un
catálogo excepcional. Herralde es quien recibe los tres libros de
cuentos de Pedro Juan Gutiérrez y propone publicarlos bajo el nombre de
“Trilogía sucia de La Habana”, título que resonaría luego en la novela El Rey de La Habana.
¿Por qué esa recurrencia al nombre de La Habana? Es una pregunta que no
voy a intentar responder ahora (ya en otro sitio he ensayado una
respuesta) pero ese pequeño detalle induce a leer de cierto modo y crea
una expectativa y una imagen concreta, y en cierta medida estereotipada
de La Habana. Un caso menos sutil es el cambio de título de una novela
de Amir Valle originalmente llamada Habana-Babilonia. Ese
libro sobre la prostitución en Cuba circuló mucho por vía electrónica
rodeado de una leyenda que involucraba al Premio Casa y que potenció su
circulación. El hecho es que al publicarse en España le fue sustituido
un título que me parecía bueno por otro tan pedestre como Jineteras.
Más allá de la opinión que nos merezcan la propuesta de ese editor y la
anuencia del autor, es obvio que el nuevo título escapa a una decisión
de tipo literaria, y halla su explicación en los meandros del mercado y
la política. Un ejemplo final me remite a un error mío. Hace poco, en
una entrevista que reprodujo La Jiribilla y en la que me preguntaban sobre alguno de estos temas, me equivoqué al especular sobre la novela Todos se van,
de Wendy Guerra. Yo tenía entendido que la novela narraba dos
historias, una era el diario apócrifo de Anaïs Nin, del cual Wendy
había adelantado un fragmento en La Gaceta, y la otra era esa historia más cercana a lo autobiográfico que es Todos se van.
Me parecía sorprendente que a Wendy le hubieran pedido separar la
historia de Anaïs Nin. Luego ella aclaró que eran dos libros distintos,
de manera que lo que ocurrió fue que priorizaron la publicación de Todos se van
sobre el diario apócrifo. Reconozco que me equivoqué pero tengo la
sensación de que mi pregunta sigue en pie. ¿Por qué si una autora
cubana aparece con un libro cuya historia me parece fascinante, y muy
bueno a juzgar por lo que leímos en La Gaceta, los editores
no se lo arrebatan de las manos y optan por un libro más sobre la Cuba
de estos años? Cualquiera puede pensar con razón que los agentes y los
editores necesitan establecer prioridades y saben introducir a sus
autores en el mercado literario (y que eso incluye el orden de
aparición de los libros). Estoy de acuerdo, pero no es una respuesta
convincente. O más bien, es convincente, pero no es literaria. Y en el
caso de los escritores cubanos implica un plus al que no podemos
sustraernos.
Quiero
terminar ahora con las dos confesiones que les anuncié. La primera está
tomada de una conversación del escritor argentino Ricardo Piglia, donde
le preguntan su opinión sobre el mundo editorial de hoy. Piglia habla
de su experiencia con Jorge Álvarez, editor independiente que en los
años 60 empezó a publicar libros de autores jóvenes: a Walsh, por
ejemplo, y también el primer libro de Puig, el primero del propio
Piglia, es decir, que era una editorial que se arriesgaba y desafiaba
“desde una posición bastante excéntrica” a grandes editoriales como
Losada, Emecé, Sudamericana, en cuyos catálogos aparecían Borges,
Cortázar, Neruda o Asturias. “De esa experiencia”, añade, “que también
era la experiencia de una editorial de alternativa ligada a un espacio
cultural que estaba en polémica con el establecido, yo fui en todos
esos años 'avanzando', entre comillas, hacia editoriales más
establecidas. Después publiqué en Sudamericana, que es una gran
editorial, pero que tiene la tradición de ser de una familia de
editores. Ellos han sido los editores de La vida breve, de Adán Buenosayres, de Rayuela. Hay que imaginar lo que era recibir una novela como Rayuela,
por ejemplo. Ellos recibieron ese libro y decidieron publicarlo. Hoy
sería imposible imaginar que alguien apenas conocido como Cortázar, que
había publicado tres libros de cuentos y tenía prestigio en un círculo
muy restringido, pudiera publicar una novela de 700 páginas si no fuera
que el editor era alguien que tenía la idea de lo que debe ser un
editor”. Luego Piglia propone una especulación ilustrativa y penosa a
la vez: “Hoy vivimos una realidad absolutamente distinta. Por supuesto
ningún editor editaría hoy un libro como Ficciones, de Borges. Muy
difícil, muy intelectual, y encima son cuentos, el autor además es
conocido como poeta y como autor de pequeños ensayos herméticos y
extravagantes. Eso diría el informe de un editor hoy, sobre un libro
como Ficciones. No es negocio”.
La segunda confesión la tomo de una
entrevista a la persona que mejor conoce -mucho más, desde luego, que
todos nosotros- ese mundo de las editoriales y sus normas de
funcionamiento. Es una entrevista que le hicieron para el periódico La Vanguardia, de Barcelona (y que ahora reproduce la revista Número
en Bogotá), a Carmen Ballcels. Además de ser la más célebre de las
agentes literarias del ámbito de la lengua española, me entero aquí de
que ha creado una empresa llamada Barcelona Latinitatis Patria, la cual
impulsa una especie de proyecto de Barcelona como capital cultural de
Hispanoamérica. Allí irían a parar, según su deseo, los manuscritos,
archivos y bibliotecas de escritores y editores de la América Latina.
En pocas palabras: la memoria literaria del continente. No comentaré
nada de esto, sino que me limitaré a leer un fragmento amplio de la
entrevista, elocuente de por sí. El entrevistador, Xavi Ayén, comienza
citándola: Yo no tengo amigos, tengo intereses. ¿Es una frase suya?
Sí.
Siempre he sido reticente a considerar amigos a gente con la que tengo
un compromiso profesional, y ya no digamos los que son mi principal
sostén económico. Un día, por teléfono, García Márquez me preguntó: ¿Me
quieres, Carmen? Yo le respondí: No te puedo contestar, eres el 36.2%
de nuestros ingresos.
¿Cuál ha sido su objetivo en la vida?
El
sueño de mi vida ha sido ser rica. Ha sido una obsesión: tener
suficiente dinero como para no tener que pensar más en él. Siempre he
sentido fascinación por el dinero, por el poder que da, por la libertad
de actuación que otorga.
¿Siempre quiso ser agente?
Yo lo que
quiero ser de mayor es poderosa de verdad, de esa docena de personas
que sientan a los presidentes a sus mesas y deciden nuestro futuro sin
que nosotros lo sepamos. Alguien como Jesús de Polanco.
Luego el
periodista aborda el tema de los premios literarios en España, los
cuales, en su opinión, sufren “una crisis de credibilidad”. Según él,
“se dice que las agentes tienen parte de culpa, al negociar bajo la
mesa quien se va a llevar tal o cual premio”.
Balcells distingue
entre los premios institucionales y los comerciales, aclaración que el
periodista aprovecha para precisar la pregunta:
¿Y los premios comerciales, como el Planeta, el Alfaguara, el Nadal, el Herralde?
Todo el mundo los critica sin conocer su funcionamiento.
Explíquemelo usted.
En
España se da la situación insólita de que hay miles, porque cada
editorial concede el suyo, cuando no varios. Cada premio tiene una
dotación económica, a cuenta de las futuras ventas del libro. Tienen la
enorme ventaja, para la editorial, de que el premio ocupa un número de
páginas importante en la prensa y espacio en todas las televisoras y
radios, que tienen mucha más eficacia que los anuncios, ya que la
publicidad de un libro tiene muy poca repercusión sobre sus ventas, y
es tan cara que un solo título no puede soportar su coste.
Pero ¿cómo funciona el mecanismo de esos premios?
Transcurrido
un tiempo desde la publicación de las bases, si la editorial no ha
encontrado ningún título que le plazca, se dedica a cortejar a los
escritores que cree ideales para ganar. A veces se acercan a un
escritor de otra editorial, lo que algunos consideran un acto de
pillaje, aunque para mí es legítimo.
Así, ¿son las editoriales las que buscan un ganador?
En
realidad, los directores literarios nunca garantizan el premio, hay que
decirlo en su honor. Ellos están segurísimos de que el autor al que
abordan lo ganará, pero no lo garantizan explícitamente, dejan la
decisión en manos del jurado. Una práctica habitual es decir: Te
compramos la novela por una cantidad que es la mitad de la dotación del
premio. Si pierdes, te la publicamos pagándote ese dinero. Y si ganas,
ganarás el doble.
¿Qué siente cuando mira a su alrededor, al mundo de la edición?
La
impresión es muy buena. La compraventa de editoriales es constante y
seguirá, con los grandes grupos abriendo un amplísimo espectro o, para
ser más gráficos, abarcando la totalidad de la cultura. Casi todos
ganan dinero. Veo a las editoriales pequeñas esperando crecer, y a las
minúsculas, creando un modelo o una línea lo más definida posible para
que los lectores se identifiquen con ellos. La complicación es la
librería, que se vuelve más grande, y las editoriales pequeñas acabarán
vendiendo sus libros los domingos a la salida de misa de once, por
internet, en pequeños clubes de suscriptores, pero siempre de manera
difícil.
Prefiero no abundar en comentarios antes de pasar al
debate, así que me detengo en estas dos confesiones ilustrativas y
sugerentes.
Muchas gracias.
Intervención en el espacio Ciclos en Movimiento, del Centro Cultural Dulce María Loynaz. La Habana, 24 de mayo de 2007.
Tomado de Malabia
